帝王八字日柱都是火土八字日柱偏財(日柱幹支都是土)

一：你屬於這幾類富貴八字日柱嗎?

你屬於這幾類富貴八字日柱嗎？

八字論命、單靠日柱這倆字來論命肯定是不算很全面的。但是依據經驗匯總、確實有一些日柱容易出大富大貴之人。特別是日柱再搭配一些其他別的特別規定的幹支組合的時刻、則發富的幾率會大增。所以本文拋開嚴謹的學究式的論證、說一些自個的經驗之談。

一般而講，四柱中以下日柱具備某些幹支結構組合的時刻容易富貴發達：

1；丙辰日。我所測算或者瞭解的四柱格局當中、確實有許多丙辰日的四柱是很好的、有企業傢、有醫生、有從政、有高學歷高薪等各式皆有、總得來說都還可以。為啥呢；由於丙辰是自坐食神、同時是自坐官庫。食神能夠生財、官收入俺的坐下是貴氣和能力的標志。丙辰見到酉、子、皆能把財官搞到手、所以是很挺好的。

2，丁未日。男命丁未日遇見庚戌時容易發財。女命丁未日多不利婚。丁未碰到庚戌恰巧是刑開財庫。丁醜日也是相同的、丁醜庚戌也是好的構造。

3，戊申日。戊申日藏偏財、食神生偏財之格。生壬戌、壬子時都比較容易造就富翁。

4，癸卯。碰到戌和巳。多容易發財。

5，己酉日。己酉碰到辰。食神合財庫。大吉。

6，甲寅日。自坐祿、再見財星者多富。透丙者多富。

7，庚申日。見亥寅者、祿馬騰飛、大富。

8，戊子日。生在癸亥時。四柱有火土的。也是富格。

9，丁酉日。自坐偏財帶天乙貴人、發橫財的四柱有許多都是丁酉日的。

10，丙申日。透戊土、或者有辰戌土的。炒股發偏財橫財之類的。不過也容易大損財、七煞壬水無制是也。

11，甲申日。見庚寅辛卯等、多為棟梁木之大財、入貴格。

12，甲午日。見辰土戌土是傷官生偏財之格。發完即敗。火多木焚。

13，壬戌日。自坐財庫、刑開財庫的多大富。

14，辛酉日。見辰土、合來偏財、多主富。

15，戊辰日。自坐財庫、富。

16，壬寅日。有不少的富貴格局是壬寅日。為什麼？食神生財、寅為虎、多做大事業。壬辰日也是的。

………………

圖片

舉例：

乾造：癸亥辛酉庚申戊寅

8歲運。大運：庚申己未戊午丁巳丙辰乙卯甲寅癸醜壬子

此造庚金坐申為坐祿、生在辛酉月金旺極、取亥食神泄金之旺氣、輾轉生到時辰寅木偏財。寅木偏財臨馬星。大運戊午丁巳、官星旺地、運勢與運氣很好。他農村出生、雖但是大專學歷、卻入某大型民營企業得企業老也就是說賞識年紀輕輕二十七八歲就做到總經理年入百萬加上個人其他收入年入兩百萬或許應該是有的。

此是一庚申日的案例。其他案例容以後再舉。

二：八字日柱是水四柱和藏幹火多，什麼預兆

1。依書“天乙貴星以命局日主風四柱地支”

則癸日生人見巳卯。月柱地支巳為日元癸水之天乙貴星。2。蛇為小龍，與年支為火土相生。所以龍蛇皆可以佩也。

三：歷代皇帝的生辰八字

我隻是瞭解乾隆的：辛卯、丁酉、庚午、丙子。意思是：此命富貴天然，這是不用說。占得性情異常，聰明秀氣出眾，為人仁孝，學必文武精微。幼歲，總見浮災，並不妨礙。運交16歲為之得運，該當身健，諸事遂心，志向更佳。命裡看得妻星最賢最難，子息極多，壽元高厚。柱中四方成格禎祥，別的不用問。

四：癸未日 帝王八字，癸未日柱大貴的四柱

薛元明

今日寒露，白居易《暮江吟》有：“可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。”辛醜年寒露節氣，正好歷九月初三。在我國，有“露水先白而後寒”之諺言，其意為經過白露節氣後，露水從初秋泛著一絲涼意轉為深秋透著幾分寒冷的“白露欲霜”。在表現對於節氣的感受上，歷代詩詞書畫名傢印人都會想方設法建造出自己一身獨一無二的意境。這其中，既有倪瓚、沈周等繪寫深秋的畫作，亦有丁敬、王福庵刀下的“寒潭雁影”“酒杯秋吸露，詩句夜裁冰”。

辛醜年的秋天，由淺入深。到瞭寒露節氣，大雁南飛，菊始黃花，月露清冷，梧葉飄零。王安石有詩句：“空庭得秋長漫漫，寒露入暮愁衣單。”白居易《暮江吟》中有：“可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。”辛醜年寒露節氣，正好歷九月初三。

王羲之《采菊帖》

時值現在，九月的書法創作落款，可以寫作“玄月、菊月、詠月、暮秋、晚秋、涼秋、三秋、暮商、季商、杪商、霜序、季白、季秋、無射、戌月，……”等。最典型的物象，無疑是怒放，讀王羲之《采菊帖》，感覺特別應景：“不審復何以永日多少。看未，九日當采菊不？至日欲共行也，但不知當晴不耳。倫等還，殊慰意。”大意是，不知怎樣消磨漫長的時日。閣下查看瞭沒有，初九那天可以去采嗎?到時候我想和你一同去，隻是不知天公是否作美，天若放晴，那便最好。敬倫即將回來，甚是欣慰。札中“永日”之意是“漫漫長日”，內心期待好友相聚，以打發消磨時光。“倫”指的是王劭，字敬倫，王羲之從弟，王導第5子。

言及至此，不禁想到另一個人——五柳先生陶淵明。陶淵明以詩聞名天下，殊不知，他也是一位草書大傢，隻是作品流傳較少而已。誠然，他的詩文更耐人尋味。一篇《桃花源記》，讀罷真有“不知有漢，不管魏晉”之感。陶詩最大的特征就是多用白描手法，不重詞藻修飾與渲染烘托，淡到無言自可人。在他手裡，出乎自然，駕輕就熟。其實也就是說，繪畫亦有白描手法，異曲同工。

歷代都有學陶詩的人，但總不是那個味。這與後世之人學王羲之書法是一個道理，假如對於王羲之所處的時代及自個的經歷。瞭解不夠多的話，隻能事學瞭皮相，王羲之與館閣體百分百是兩碼事。不過，一旦沒有足夠的瞭解和投入，王羲之和館閣體就僅有一線之隔，“二王”的二道、三道販子，最終便成瞭“館閣體”的始作俑者。“書”實在比竇娥還冤。這就論明，學書過程中，許多是學者之病，卻又春秋責備賢者。

有許多書畫傢也很膜拜陶淵明，原因很簡單，由於古時候書畫傢多半也是詩人。崇尚陶淵明的緣故，更加的多是出於傾慕陶潛的“隱逸”生活狀態，趙之謙刻過“不為五鬥米折腰”的，吳昌碩有“棄官先彭澤令五十日”的。不過，“隱逸”悠然的另一面在《五柳先生傳》中有劇透——這才是個人生活狀態的實錄：“性嗜酒，傢貧不能常得。親舊知其如此，或置酒而招之；造飲輒盡，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。環堵蕭然，不蔽風日；短褐穿結，簞瓢屢空，晏如也”。說到本質，所謂“心遠地自偏”，即是一種心態，必須本性如此，學是學不來的，由於關乎心靈。

王羲之的下半生，實則也屬於一種隱居生活狀態。去官以後，王羲之隱遊遍瞭東土諸郡山山水水，“與東土人士，盡山水之遊，弋釣為樂。又與許邁共修服食，采藥石不遠千裡”，止不住感嘆“我卒當以樂死！！！”回歸自緊接著，王羲之沉潛玩味其中，得到精神上的滿足和美的享受。

石濤所繪《陶淵明詩意冊》，將陶詩的意境盡致地發掘出來。陶淵明常以菊自喻，寫下許多有關的詩句：“采菊東籬下，悠然見南山”、“秋菊有佳色，裛露掇其英”。石濤仰慕陶淵明，以畫為媒。畫面構圖精巧，人物用筆細密。遠山以墨筆烘染，山腰雲霧密佈，不見山腳，展現出煙雲飄渺的動態和氣勢。籬笆院中盛開，一高士手持觀賞，悠然之態可見。這種以中鋒、細勾、漬染相結合的畫法，使得畫面動靜相宜，虛實結合，意趣無窮。

後世有許多模仿之作，畫李白詩、畫杜甫詩，然得形易、得神難。要曉得，陶淵明是一種“隱逸”，石濤也屬於一種“隱逸”。作為朱明宗室後裔，國破傢亡，遁世為僧，筆下多見故國情懷，滄桑情味。石濤在人生逃亡過程中悟出瞭藝術世界的空靈廓落，悟出瞭人生的無拘無束，落葉隨風，白雲蒼狗。所作《漁父圖》題道：“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒葫蘆。”隻有真真正正體會到人生的離亂，才能畫出真實的隱逸感受。在咱們國傢傳統文化之中，耕樵漁讀，常常都是世外高人。石濤不但僅是一個畫傢，更是一個藝術哲學傢。《石濤畫語錄》無疑是中國畫學史乃至中學史的壓卷之作。

石濤所繪《陶淵明詩意冊》全冊共十二幀，以詩意成畫，排佈在右側。左邊為王文治依石濤和陶淵明詩畫所成詩句。石濤畫陶詩後經王文治題詩相配，可謂錦上添花。王文治在此頁題道：“東籬已著花，醉餘扶杖憩山傢。怡情最是南山色，秋柳西風夕照斜。先生醉矣！！！菊已著花，餐英者誰心正無事，白衣送酒也。”王文治書法學王羲之、董其昌，忠實地秉承帖意，用筆規矩中見灑脫，轉少折多，以折為主，幹凈利落、果斷有致，字形緊密而內斂，以淡墨為主，著實是董其昌書風的再現。隻是有時筆畫扁薄，乃是浸染於笪重光的結果。再者，王文治中年之後潛心理，也是受到董的作用與影響。後世書畫大傢吳湖帆，就是學王文治的。

王羲之和陶淵明之所以選擇隱逸生活，著重是厭倦亂世之憂，“寧為太平犬，不做亂世人”。魏晉六朝長達四百餘年的時間裡，多重矛盾交錯並織，形成瞭一個巨大而持久的“歷史漩渦”，向為治史者所慨嘆。西晉“永嘉之亂”後，中原士族相繼渡淮河、長江而南遷，衣冠南渡，以為都，是為。自清談玄學起至南梁《觀我生賦》及《哀江南賦》的出現後，始有文化江南。

南宋 劉松年 《秋窗讀〈易〉圖》

文化的傳承，靠的是讀書種子。劉松年所繪《秋窗讀〈易〉圖》構圖頗為講究，突出景物與人物的安排，可謂苦營。兩棵參天高松直立挺拔，松枝如相互纏繞，曲折多變，其蔭如蓋，庭院傍水而建，山石錯落有致。畫面左密右松，右邊境界開闊，近水遠山，與左部構圖嚴整的庭院形成強烈對比。劉松年是“院體畫”代表畫傢之一，後人把他與李唐、馬遠、夏珪合稱為“南宋四傢”。有諺雲，“習畫不學宋，等於白費功”，可見宋畫高明之處。此畫為啥叫《秋窗讀〈易〉圖》？畫名或許應該是後人所加，由於原畫隻是在左側山石空白處題有“劉松年”字樣，並無畫名。清乾隆帝左側題詩《右劉松年秋窗讀〈易〉》：“師弟聯珍畫出奇，高人讀《易》小窗時。楓丹松綠成乎性，仁智分明各見之。”乾隆題詩明確說是讀《易》，既然皇上開瞭金口，後世好像就約定俗成。

1279年崖山海戰，宋軍戰敗，宰相陸秀夫背著宋末帝趙昺跳海而死，南宋滅亡。元代獨一無二的現實，使大都士人失去瞭積極的熱情，加之全性保身的需要，元代的漢族文人再次選擇隱逸生活，所謂“天下有道則見，無道則隱”，人數急劇增多，從而強化瞭元代隱逸文化的特點。

元 倪瓚《楓落吳江圖》

書畫傢群體中，倪雲林必須第1個提及，因其書畫皆為“逸”格，高於一眾。畫史將倪瓚、黃公望、吳鎮、並稱“元四傢”。書法疏朗健逸，有晉人風度，繪畫空靈蕭散，詩亦清淡絕俗。“逸”的美學趣味和格調貫穿於整個藝術創作中，尤其他別的山水畫，充分地展現瞭文人畫之“逸”格，確立瞭逸品山水畫蕭散簡淡的經典樣式。《楓落吳江圖》構圖巧妙，一河兩岸，樹亭前後臨水，空曠，坡石以折帶皴，用筆中鋒轉側，皴多染少，故皴筆特覺清勁，枯筆幹墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸。折帶皴是中國山水畫表現技法之一，發明者就是倪瓚，繼承折帶皴法而最得神韻者乃清僧漸江。倪瓚畢生可謂書如其人、畫如其人，然生不逢時，命運多舛。

元 鮮於樞 書唐代杜甫《復愁》十二首之十一

同時代的書傢裡，鮮於樞書唐代杜甫《復愁十二首》之十一：“我愛陶彭澤，無錢對。而今九日至，自覺酒須賒。”行筆遒勁，結字開張，尺幅雖小，卻足以代表鮮於氏英偉豪邁、痛快的風格。那個時候的書傢普遍喜歡寫長篇長卷，很少寫鬥方小品，此作當屬“另類”。文字內容過多的作品，無疑對創作有很大作用與影響，一首詩或一首詞，幾十個字，正好有各式搭配組合，詞盡意到。假如書寫一百字以上，甚至幾百字作品，那麼這樣就得憑體力瞭。顏真卿便有過人體魄，他的作品都是“巨制”，過千字仍可做到一氣呵成，可見身體很棒，作品彌漫。

元 趙孟頫《秋興賦》（局部）

趙孟頫所書《秋興賦》長卷是西晉文學傢潘嶽的代表賦作之一：“仆野，偃息但是茅屋茂林之下，談話但是農夫田父之客。攝官承乏，猥廁朝列，夙興晏寢，匪遑厔寧，譬猶池魚籠鳥，有山藪之思。於是染翰操紙，慨然而賦。於時秋也，故以‘秋興’命篇。”梁鐘嶸《詩品》將潘嶽作品列為上品，並有“潘才如江”的贊語。潘嶽人稱“才貌雙全”，念念不忘的是他的相貌，所以有“才比子建，貌若潘安”的比喻。此卷未書年款，但用筆結體之工穩熟稔，通篇氣息之蘊藉密麗，應為趙中年經意之作。

元代是山水畫發生巨變和取得極大成就的時期。中國繪畫註重“外師造化、中得心源”，把追求抒情寫意，以境界、韻味為核心的表現美學思想推向極致的無疑是“元四傢”，但“元四傢”遁跡山林，志行高潔，孤芳自賞，筆下這種蕭索疏淡、枯寂幽遠風格的作品，必然為者所不喜。明代初年，畫院恢復，

提倡推崇“南宋四傢”，主導瞭明初的山水畫壇。

明代山水畫流派林立，最出名者當屬早期的“浙派”，中期的“吳門派”和晚期的“華亭派”。書畫創作繁榮的中心必定就是經濟文化中心，大體上鎖定江浙一帶。蘇州吳門乃是中心的中心，人文薈萃，他們的藝術思想和審美趣味與“元四傢”相似，因而繼承並發展瞭以“元四傢”為代表的文人畫風，最終形成“吳門畫派”，其代表人物即“吳中四傢”的沈周、唐寅、文徵明和仇英。沈周的年齡比唐寅、文徵明、仇英要大得多，唐寅、文徵明皆出自沈的門下，乃當之無愧的“吳門畫派”領袖。他們筆下的秋景圖，精彩紛呈。

明 沈周《盆菊幽賞圖》

沈周《盆菊幽賞圖》采用對角構圖，卷首一側，雜樹中設一草亭，四周以曲欄隔成庭院，院裡墻邊有盛開的若幹盆。尤堪一贊的是對三位文人和一名書僮的處理，用筆不多，卻極為傳神。亭內三人對飲，喝酒賞菊，意態優閑。一僮持壺侍立，佈勢疏朗，景物宜人，一派秋高氣爽的意境。此作畫法謹細，筆墨精工，是中年“細沈”畫風之佳作。然然乾隆的題詩，乃是大煞風景之舉，頭著糞，使得原畫留白之處變得淤塞。左下角有沈周自題詩：“盆菊幾時開，須憑造化。調元人在座，對景酒盈杯。滲水勞僮灌，含英遣客猜。西風肅霜信，先覺有香來。”沈周為傳統山水畫做出瞭貢獻，將詩書畫進一步結合在一直。沈周書法學黃庭堅，遒勁奇崛，與山水畫蒼勁渾厚的風格十分協調，而他最終又將書法的運腕、運筆之法運用到繪畫創作中。

明 沈周《東莊圖冊》其一

沈周平生好遊，因而有不少紀遊遣興的山水畫。這其中，《東莊圖冊》堪稱特別之作，所刻畫的乃是其師吳寬傢的庭園秋景，格調恬淡自然，工麗樸華。草坡、田野、樹林等景致，清新而很具現代感。難怪後人盛贊此作：“觀其出入宋元，如意自在，位置既奇絕，筆法復縱宕，雖李龍眠《山莊圖》、鴻乙《草堂圖》不多讓也。”

明 仇英 《花園景色冊》（局部）

仇英《花園景色冊》遴選瞭園林的局部來加以刻畫。近處但見芭蕉伸展，山石橫臥，竹子掩映，人鶴相對，秋意盎然。亭臺樓閣在樹木隻露一角，讓人感到曲徑深幽，盡顯園林之美。園林是中國人畢生的夢想中最終的傢園，正如沈三白《》雲：“簷前老樹一株，濃蔭復窗，人面俱綠，進門，折東曲折而入，疊石成山。亭在土山之巔，周望極目可數裡，炊煙四起，晚霞燦然。少焉，一輪明月，已上林梢，漸覺風生袖底，月到波心……。”

明 仇英《秋江待渡圖》

另一件《秋江待渡圖》構圖平中求險，靜中寓動，屬精品力作。隻見長松翠柏、紅葉丹楓，崇山環抱，白雲繚繞，波詭雲譎。江中有輕舟數葉，緩緩徐行。河正對岸，船夫促來人上船。彼岸之所，唐人裝扮的白衣文士悠然自得，點出待渡主題。筆墨精工而富有士氣，設色妍麗，山石頗似劉松年畫法。畫面雖不大，但境界開闊，有咫尺千裡之妙，凸顯瞭深秋寥廓的特征。

明 呂紀 《殘荷鷹鷺圖軸》

呂紀是宮廷畫傢，擅花鳥，水墨，氣勢宏大，成為日本屏風畫的

之一。《殘荷鷹鷺圖》刻畫瞭秋日荷塘殘葉之中，驚心動魄的瞬間。蒼鷹俯沖搏擊白鷺，白鷺沖進葦叢深處，希圖逃脫，眾鳥受驚鳴叫，以至於紛紛逃避，有一隻野鴨張嘴向上看，頭頸緊縮，呈現畏懼之態。勁風吹動蘆葦殘荷，更添肅殺之氣。畫傢把握瞭多種禽鳥的鮮明特征，使畫面具有扣人心弦的感染力。用寫意之法刻畫枯敗的荷葉，效果逼真，展現出高超的水墨表現能力。蘆花以碎筆點成，虛實相間，層次分明。荷葉用濕筆畫出，再用中鋒勾，揮寫自然，靈氣四動。

中國繪畫是表達意蘊和情感感情的手段，借助客觀物象加以承載，所謂寓情於景是也。“意”源於內，“象”生於外。這和借景抒情的文學手法是一個道理。沈周《盆菊幽賞圖》中的“幽賞”二字乃點睛之筆，能夠讓人領略到“坐聽風吹雨，閑觀花落去。悠然渡此生，隻有畫中影。”一詩的境界。《秋江待渡圖》中的“待”字，點出瞭主題，可謂“別有憂愁暗恨生”。深秋如詩如畫、多姿多彩。這種美，可以翻越時光的長廊。對於季候，對於光陰，對於時間的永續無盡覺得無奈，“深知身在情長在，悵望江頭江水聲”。

明 董其昌 行書《女蘿繡石壁五言詩》條幅 何創時書法藝術館

與“吳派”相相應的是董其昌“華亭書派”。董其昌以開宗立派證明本人的不凡。董氏行書《女蘿繡石壁》五言詩寫道：“女蘿繡石壁，溪水青濛濛。紫葛蔓黃花，娟娟寒露中。朝飲花上露，夜臥松下風。雲英化為水，光彩與我同。日月蕩精，寥寥天府空。”通篇用筆秀潤，書寫流暢，結體樸茂，姿致平和，無一懈筆，於精巧明快中略帶生拙之氣，乃是董氏行書的典型面貌和上乘佳作。

明 釋擔當《草書冊》

釋擔當書法學董其昌。此《草書冊》寫道：“雨少秋收也較遲，此翁緩步欲何之。過橋不往城中去，正所謂農傢酒熟時。”“秋收”一般在陽歷九月，“較遲”說明有推延，與當下時令仿。作為明朝遺民，擔當作品平添瞭悲壯之氣，故能化董氏之精潤清勁，出以老辣渾成。當年擔當眼看明朝將要滅亡，感到無門，遂到雞足山削發為僧，把“能擔當門重任”的一腔豪情，寄寓在詩書畫之中。不難看出，擔當把寫字當作性的方式。

清 蔣廷錫《菊石圖》

明末清初，花鳥畫多宗法沈周、陳淳、徐渭，到瞭惲南田出來，畫風得以一變，繼承和發展瞭沒骨花鳥畫法，改變瞭自南宋以來的勾填法。蔣廷錫是清朝康熙、雍正年間久負盛名的花鳥畫傢，主學惲南田沒骨畫技，變其纖麗之風，開創瞭根植江南、傾動京城的“蔣派”花鳥畫。《菊石圖》中所繪花卉栩栩如生，不拘泥於工致與否，設色淡雅，乃蔣氏典型風格。蔣廷錫曾提出“寫牡丹當於整齊中求生動，若筆太松放便非牡丹品格”，追求宋人的理法和元人的墨韻，即使“仿天池筆，稍就規矩，不能狂毋寧狷也”，僅取其生氣，而不取其疏狂。此作可以說得到充分展現。

清 張宗蒼《白雲紅葉圖》

清代宮廷繪畫在乾隆時期受到格外註重和重視，設立瞭如意館廣收人才。張宗蒼深受乾隆寵愛，“恩遇殊常，曠代一時”。張暮年入宮，僅供職畫院四年時間，就為乾隆畫瞭172幅畫，多有禦題。張宗蒼擅畫山水。《白雲紅葉圖》以淡設色的方式方法繪九湖光水色，崇山疊嶂。畫面上方平湖舒廣，遠山連綿。右側群峰巍峨，山勢險峻，瀑佈高懸。點綴其間的茂樹，錯落有致，蒼翠繁茂，好一派生機盎然的景象！！！近處崗巒洲渚，坡石草亭，悠人蕩舟，流淌，給人一種恬淡寧靜之感。連接遠近之山的是一片高林密樹，雲霧橫滯，平添瞭幾分靈動的意味。順崖直下的懸瀑，好像重重地跌入山谷，最終匯成溪流，順著高低起伏的山石慢慢流淌。遠江近水的自然承接，溝通瞭畫面的。

在表現對於節氣的感受上，印人會想方設法建造出自己一身獨一無二的意境。

明 魏植 滴露研朱點《周易》

籍貫福建莆田的明代人魏植所刻“滴露研朱點《周易》”，印文風格與其後的鄧石如風格接近。相比之下更為直接。那個時候的印人，技法處理更加的多的是考慮單個字，整體效果比不上後世的印人。佈陣與佈局如，“研朱”二字略顯沖撞。整體上來看，“周易”二字筆畫少，左側邊欄可略增厚，目前尚不太均衡。印文中所謂“滴露研朱”，就是指用朱筆評校書籍，讀書人甘苦自知的心態頓時可觀。

清 丁敬 寒潭雁影

丁敬是“浙派”開創人物，一代宗師。固然後世判斷浙派風格，有“非切刀非浙派”一說，但在丁敬手裡，切刀和篆法特征沒有完全固化，章法處理存在多樣性、豐富性。“寒潭雁影”一印篆法很具奇妙之處，“寒”字上寬下窄，“雁”看起來斜其實也就是說穩，偏中求正，“影”字篆常寫作“景”，此印構思巧妙，亦可借用“潭”字三點水而“分享”。文辭意境深遠，立馬想到陽明心學的要訣：“風過疏竹，風去竹不留聲；雁渡寒潭，雁過潭不留影；故君子事來而心始現，事去而心隨空”。

清 孫三錫 溫不增花寒不改葉

然而，“浙派”切刀最終還是走向程式化瞭，隻能“後起而先亡”。清代中晚期篆刻傢孫三錫學浙派陳曼生，“溫不增花，寒不改葉”八字印采用“323”佈陣與佈局，中間二字筆畫多，正好都是對稱字形，順勢安排，增添瞭印面的穩定性。兩個“不”字各見變化，唯第1行“不”字處理略顯累贅。“浙派”之篆法，一貫強調以隸改篆，求得“簡”意，有時候繁疊，多數 是出於疏密需要，必須適可而止，以免做作。

近代 壽石工 寒雨燈窗芙蓉舊院

後世印人看見瞭“浙派”本身存在的缺陷，自錢松、趙之謙開始，都是浙皖兼取，乃至宗法多傢，廣涉博收。壽石工“寒雨燈窗芙蓉舊院”主要取法吳昌碩、黃士陵，字多而不繁冗，從容不迫。印文出自宋代吳文英的詞。吳文英曾與蘇妾有一段真摯的感情經歷，兩人被迫分離成為各自心中不可磨滅的傷痛。此句中的“寒”和“舊”乃是“字眼”，舍此無疑表達心情沉重。邊款署“印丐”，可見壽石工對吳昌碩的膜拜之情。晚清“海派”有“三丐”，吳昌碩自稱“印丐”，高邕是“書丐”，“蘭丐”則為人閔泳翊。

近代 王福庵 酒杯秋吸露，詩句夜裁冰

王福庵所刻“酒杯秋吸露，詩句夜裁冰”出自辛棄疾《臨江》詞。前半句大意是“願秋飲如同甘露之美酒”，人生，當浮一大白。令人心儀的是“秋飲”二字！！！“秋風起，蟹腳肥”，當一隻隻的大閘蟹端上來，一邊品蟹，一邊喝酒，一邊吃石榴，人間美味都在手，就會想到唐人的詩：“長風萬裡送秋雁，對此可以酣高樓”，“更待菊黃傢釀熟，與君一醉一陶然”。此印為王福庵印風中的金文一路，字數固然較多，但每字盡情舒展，各得其所，字與字之間大塊留紅，朱白對比強烈，整個章法由於字形的跌宕而平中見奇，又能做到井井有條，不愧為一等一的高手。

近代 王福庵“憀逢笑翦”篆書聯

王福庵是書印兼擅。小篆對聯“憀逢海若談秋水，笑翦湘天吸彩雲”，上款有“書彊村老人集劉蓉厲鶚聯”，提到的是三個文學大咖，分別為大詞人朱孝臧，湘軍將領劉霞，浙西詞期的代表厲鶚。下款“玄黓敦牂”是太歲紀年之法，“玄黓”指“壬”，在午之年為“敦牂”，總之，此聯寫於壬午（1942）寒露，時63歲。用筆規整勻凈、溫潤勁健，結體從容瀟灑、瘦中寓腴，風格秀勁蘊藉，渾厚古樸，自成一傢。隸書橫幅“茹古涵今之”寫於丙戌寒露（1946），比對聯晚四年，有渾厚古樸、端莊典雅的氣韻，尤其得力《張遷》《史晨》《曹全》《校官》《三老》《禮器》《西狹》等漢隸名碑，尤其於《張遷碑》得筆最多。王福庵常以篆作隸，行筆提按相合，間參方折，蠶頭蓄斂，燕尾不露，絕無平拖之病，外見蒼古，內含意韻，特別是金石感，耐人尋味。

近代 童大年臨《豐姞敦》

同屬“海派”的童大年，是一個極為勤奮的“書印創作勞模”。所臨金文《豐姞敦》書於癸未年寒露，時71歲。用筆柔中帶剛，風格高古淳厚，讓人望之直如一紙精拓，古韻噴薄而出，譽者謂之“化百煉鋼為繞指柔”。

回望古今，歷代書畫傢印人

節氣的作品，紀錄瞭無數的時間。

中國人對於節氣的變化極為，另一邊，種種感受卻又時常隱在瑣碎的活法裡。日復一日的忙碌，人變得愈來愈像一個螺。然而一個人不管有多麼忙碌，最終要一步一步走向歸於平淡的內心。人生猶如一葉扁舟，穿過紅塵歲月。有時不妨減緩步伐，賞讀書畫印佳品，為自己一個休閑處，看雲淡風清，讓詩意悠然前行，讓生命畫卷斑斕，使人生的故事豐盈。然而正如孔子所說：“吾嘗終日不食，終夜不寢，以思，無益，不如學也”，對於書畫傢印人來說，生命不息，創作不止。正由於如此，每個節氣才能留下那樣多書畫印佳作。

責任編輯：李梅

校對：欒夢

五：1986年陰歷十一月十九午時出生的日柱是什麼

你好，1986年陰歷十一月十九午時出生的日柱是什麼，詳細來講，生於1986年11月19日的人出生之日的天幹為 丁 ，丁五行屬 火 ，因此生於1986年11月19日的人是 丁火之命 。 1986年11月19日出生人，敦厚樸實，重信守義。

六：1987陰歷8。15年出生是啥命

1987年是陰歷丁卯年，是生肖屬相為兔年。

生（出生於1927年或者1987年）五行屬爐中火命，望月之兔。

丁卯年出生人，為人手足不停，身心不閑，畢生衣祿不缺，性情乖巧，聰明懂事，不過做事卻經常有始無終，男人是有福之命，女人則天生稟性喜靜，畢生安然有幸。