謙卦銘內容篆書小篆泰山(謙卦銘怎樣臨寫)

唐代篆書成就最高的是誰

唐代篆書最高成就—李陽冰鐵線篆《千字文》

李陽冰， 約生於唐代開元九年（721或722）、卒於貞元初年（785—787），唐代文字學傢、書法傢。字少溫，原籍趙郡（今河北趙縣），後徒居雲陽（今陜西涇陽），遂為京兆人。為李白祖叔。曾為縉雲令、當塗令。歷集賢院學士，晚為少監，人稱李監。

李陽冰主編李白詩集《草堂集》並為序。李陽冰在唐代以篆學名世，精工小篆，圓淳瘦勁，為秦篆一大變革，被譽為李斯後小篆第1人，後人將與李斯並稱為“二李”，對後世頗有作用與影響。自秦李斯創制小篆，歷兩漢、魏、晉至隋、唐，逾千載，學書者惟真草是攻，而篆學中廢。李陽冰嘗嘆曰：“天之未喪斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”李陽冰以篆書為已任，始學李斯《嶧山碑》， 暮年所篆，筆法愈見淳勁。自稱：“ 斯翁（李斯）之後， 直至小生。曹喜、蔡邕不足道也。”康有為《廣藝舟雙輯》稱其為：“以瘦勁取勝，若《謙卦銘》，益形怯薄，破壞古法極矣。”傳世刻帖有《三墳記》、《城隍廟碑》、《謙卦銘》、《怡亭銘》、《般若臺題名》等，均為後世翻刻本。

歷史上有還是沒有姓李的書法傢?

李斯 秦朝著名的傢、文學傢和書法傢，協助秦始皇統一天下。後為秦朝丞相，參與制定瞭法律，統一車軌、文字、度量衡制度。秦始皇死後與趙高立少子胡亥為二世皇帝，為趙高所忌，腰斬於市。李斯主張以小篆為基準書體。小篆又稱秦篆，是大篆的對稱，它給人以剛柔並濟，圓渾挺健的體驗感覺，對漢字的規范化起瞭巨大的功效。小篆的出現，是漢字發展史上的一大進步，依據《太平廣記》引《蒙恬筆經》記錄載入，是楚國上蔡人李斯所整理。 秦統一前，因各諸侯國長期割據分裂，形成瞭語言異聲，文字異形的局面。秦始皇一直殷望著有標準的字體來取代以前流行的異體字，於是便打聽到李斯擅長書法，就把這任務交給他。李斯將大篆字體刪繁就簡，整理出一套筆劃簡單，形體整齊的文字，叫做秦篆。秦始皇看瞭這幾個新書體後，很滿意，由此就把它定為基準字體，通令全國使用。 那個時候，人們對小篆的結構不太熟悉，非常難寫得稱心如意。李斯就和趙高、胡毋敬等人寫瞭《倉頡篇》，《爰歷篇》和《博學篇》等范本，供大傢臨摹。 秦始皇逝世的前一年，他不畏錢江險濤，東下會稽（今紹興），祭過大禹陵，登上天柱峰（後來教叫做秦望山），俯瞰東海湧潮後，命丞相李斯手書《會稽銘文》。李斯奉命連夜寫畢後的隔日，他又采嶺石鑴刻，緊接著立於 會稽鵝鼻山山頂（後叫刻石山），這便是歷史上著名的“會稽刻石”。 傳為由李斯書寫的刻石有《泰山封山刻石》、《瑯琊刻石》和《嶧山刻石》、《會稽刻石》等。 李陽冰（生卒年不詳），唐代文字學傢、書法傢。字少溫，趙郡（治今河北趙縣）人。為李白族叔。寶應元年，為當塗令，白往依之，曾為白序其詩集。歷集賢院學士，晚為少監，人稱李監。李陽冰主編李白詩集《草堂集》並為序。李陽冰在唐代以篆學名世，精工小篆，圓淳瘦勁，為秦篆一大變革，被譽為李斯後小篆第1人，對後世頗有作用與影響。自秦李斯創制小篆，歷兩漢、魏、晉至隋、唐，逾千載，學書者惟真草是攻，而篆學中廢。李陽冰嘗嘆曰：“天之未喪斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”李陽冰曾刊定東漢許慎所著《說文解字》為二十卷，不過對原書的篆法和解說都大加改動。從此以後，許慎的原本漸漸消失，而李氏刊本則盛行。直至宋代初年，徐鉉奉詔校訂《說文解字》，對原書內容進行瞭整理，才大體恢復許著原貌。 李陽冰以篆書為己任，始學李斯《嶧山碑》，承玉筋筆法，然在體勢上變其法。線條上變平整為婉曲流動，顯得婀娜多姿。《金壺記》稱“陽冰尤精書學，豪駿墨勁，那個時候人謂曰筆虎。”張旭的筆法也曾得到李陽冰的傳授。暮年所篆，筆法愈見淳勁。自稱：“ 斯翁（李斯）之後， 直至小生。曹喜、蔡邕不足道也。”康有為《廣藝舟雙輯》稱其為：“以瘦勁取勝，若《謙卦銘》，益形怯薄，破壞古法極矣。”傳世刻帖有《三墳記》、《城隍廟碑》、《謙卦銘》、《怡亭銘》、《般若臺題名》等，均為後世翻刻本。 那個時候顏真卿所書之碑，必請李陽冰用篆書題額，可見其篆書作用與影響的深遠。大詩人李白有詩雲：“吾傢有季父，傑出聖代英”、“落筆灑篆文，崩雲讓人驚”，說明李陽冰的篆書確實取得瞭較大的成就。清代孫承澤在《庚子消夏記》中也稱，篆自秦漢而後，推李陽冰為第1手，可見對其評價之高。 李邕(678～747)，即李北海，唐代書法傢。字泰和，漢族，廣陵江都（今江蘇省揚州市）人。其父李善，為《文選》（梁蕭統編選）作註。李邕少年即成名，後召為左拾遺，曾任戶部員外郎、括州刺史、北海太守等職，人稱“李北海”。李邕能詩善文，工書法，尤擅長行楷書。那個時候的中朝衣冠以及許多寺觀常以金銀財帛作酬謝，請他撰文書寫碑頌。他畢生共為人寫瞭八百篇，得到的潤筆費竟達數萬之多。但他卻好尚義氣，愛惜英才，常用這幾個傢資來拯救孤苦，周濟他人。李邕撰文書寫的碑文，常請伏靈芝，黃仙鶴和元省己鑴刻。據明代楊慎的《丹鉛錄》考證，這三人非常可能也是李邕的化名。他的傳世作品有《葉有道先生碑》、《端州石室記》、《麓山寺碑》、《東林寺碑》、《法華寺碑》、《雲麾將軍李思訓碑》、《雲麾將軍李秀碑》。傳世書跡以《嶽麓寺碑》、《李思訓碑》最為世人註重和重視。

李冰陽是李白的哪些人?

李白族叔——李冰陽 李陽冰（生卒年不詳），唐代文字學傢、書法傢。字少溫，趙郡（治今河北趙縣）人。為李白族叔。寶應元年，為當塗令，白往依之，曾為白序其詩集。歷集賢院學士，晚為少監，人稱李監。李陽冰主編李白詩集《草堂集》並為序。李陽冰在唐代以篆學名世，精工小篆，圓淳瘦勁，為秦篆一大變革，被譽為李斯後小篆第1人，對後世頗有作用與影響。自秦李斯創制小篆，歷兩漢、魏、晉至隋、唐，逾千載，學書者惟真草是攻，而篆學中廢。李陽冰嘗嘆曰：“天之未喪斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”李陽冰曾刊定東漢許慎所著《說文解字》為二十卷，不過對原書的篆法和解說都大加改動。從此以後，許慎的原本漸漸消失，而李氏刊本則盛行。直至宋代初年，徐鉉奉詔校訂《說文解字》，對原書內容進行瞭整理，才大體恢復許著原貌。 李陽冰以篆書為己任，始學李斯《嶧山碑》，承玉筋筆法，然在體勢上變其法。線條上變平整為婉曲流動，顯得婀娜多姿。《金壺記》稱“陽冰尤精書學，豪駿墨勁，那個時候人謂曰筆虎。”張旭的筆法也曾得到李陽冰的傳授。暮年所篆，筆法愈見淳勁。自稱：“ 斯翁（李斯）之後，直至小生。曹喜、蔡邕不足道也。”康有為《廣藝舟雙輯》稱其為：“以瘦勁取勝，若《謙卦銘》，益形怯薄，破壞古法極矣。”傳世刻帖有《三墳記》、《城隍廟碑》、《謙卦銘》、《怡亭銘》、《般若臺題名》等，均為後世翻刻本。 那個時候顏真卿所書之碑，必請李陽冰用篆書題額，可見其篆書作用與影響的深遠。大詩人李白有詩雲：“吾傢有季父，傑出聖代英”、“落筆灑篆文，崩雲讓人驚”，說明李陽冰的篆書確實取得瞭較大的成就。清代孫承澤在《庚子消夏記》中也稱，篆自秦漢而後，推李陽冰為第1手，可見對其評價之高。 代表作品《三墳記》，唐大歷二年（767年）刻。李季卿撰，李陽冰書。《三墳記》為李陽冰代表作，筆畫從頭至尾粗細一致，光滑潔凈，在唐代篆書中，李陽冰是成就最高的。謂之“鐵線描。”《三墳記碑》承李斯《嶧山碑》玉筋筆法，以瘦勁取勝，結體修長，線條遒勁平整，筆畫從頭至尾粗細一致，婉曲翩然。 清孫承澤雲：“篆書自秦、漢以後，推李陽冰為第1手。今觀《三墳記》，運筆命格，矩法森森，誠不易及。然予曾於陸探微所畫《金滕圖》後見陽冰手書，遒勁中逸致翩然，又非石刻所能及也。”清康有為認為《三墳記》以“瘦勁取勝”。當代書法傢王南溟先生曾撰文評介李陽冰的小篆：“線條或如垂柳之搖曳，或如流雲之舒卷，洋溢著一種抒情的氣息，代表著小篆書法在唐代復興的文采風流。” 李陽冰所書的石刻許多。其中如浙江縉雲的《城隍廟記》、福州烏石山的《般若臺題記》、廣西桂林的《舜廟碑》、湖北武昌的《怡亭銘》、陜西西安的《顏帷貞廟碑額》等。尤其安徽蕪湖十二中學校園的《謙卦碑》，是李陽冰在任當塗縣令期間，應友人之請所書而刻於石的。此碑為篆書，氣勢犀利，風骨遒勁，筆法雄健。唐時散落民間，明初蕪湖王氏於當塗城內獲得，將碑轉至蕪湖秘藏傢裡。至明嘉靖四年（1525），始由蕪胡關監督張大用從王氏傢裡移立於學宮，並為之題跋雲：“陽冰篆書祖秦相斯，而筆力過之，舒元輿輩論之詳矣。是刻藏蕪湖王氏，國初得之當塗縣治，風骨雅健，卓有古意。”可惜這“題跋”碑石在“文革”動亂中毀壞無存，而三塊《謙卦碑》到現在猶存。 唐上元二年（761），晚年的李白窮困潦倒，從金陵（今南京）來到當塗，投奔其叔李陽冰。起初，李陽冰不曉得李白的窘境和來意，當李陽冰送李白上船告別時，見到李白的《獻從叔當塗宰陽冰》詩後，才又把他挽留下來。詩中first of all對李陽冰的才華進行瞭贊揚，說：“吾傢有季父，傑出聖代英。雖無三臺位，不借四豪名。激昂風雲氣，終協龍虎精。弱冠燕趙來，賢彥多逢迎。魯連擅談笑，季佈折公卿。”他覺得李陽冰為人耿介，才高出眾，從小時候就受到傢鄉賢士的器重和賞識，很多賢達名士都願意與他交往，說他既不依附權貴，又具有英豪之氣。接著他又在詩中對李陽冰在當塗的政績進行瞭頌揚與評價。說“宰邑艱難時，浮雲空古城。居人若薙草，掃地無纖莖。惠澤及飛走，農夫盡歸耕。廣漢水萬裡，長流玉琴聲。雅頌播吳越，還如太階平。”他覺得李陽冰在安史之亂後來到當塗，臨危受命，治理有方，惠澤遍施，政績卓著。最後才在詩中陳述瞭自已無所依歸的困難處境，說：“小子別金陵，來時白下亭。群鳳憐客鳥，差池相哀鳴。 各拔五色毛，意重泰山輕。贈微所費廣，鬥水澆長鯨。彈劍歌苦寒，嚴風起前楹。月銜天門曉，霜落牛渚清。長嘆即歸路，臨川空屏營。”從詩裡看出李白分明是在冬天由金陵來當塗訪問陽冰的，由於在金陵靠朋友的周濟已不能維持生活，因此才來當塗求靠。而李陽冰則氣度軒朗，竭力相助，待友以仁，使李白晚年終於有瞭一個棲身之所和歸宿之地。 李白寓居當塗後，與李陽冰在縣署和山間時相過從，屢有聚會。他看見那個時候的李陽冰，是“高歌振林木，大笑喧雷霆。落筆灑篆文，崩雲讓人驚。吐辭又炳煥，五色落華星。秀句滿江國，高才掞天庭。”說陽冰不但書法有獨到之處，而且所寫的詩文也十分艷麗華美。為瞭表達對李陽冰的敬慕，他還專為李陽冰寫瞭一篇《當塗李宰君畫贊》，贊雲：“天垂元精，嶽降粹靈。應期命世，大賢乃生。吐奇獻策，敷聞王庭。帝用休之，揚光泰清。濫觴百裡，涵量八溟。縉雲飛聲，當塗政成。雅頌一變，江山再榮。舉邑抃舞，式圖丹青。眉秀華蓋，目朗明星，鶴矯閬鳳，麟騰玉京。若揭日月，昭然運行。窮神闡化，永世作程。”這篇贊文不但表達瞭李白對李陽冰懷著十分敬慕的心情，而且為李陽冰這樣有謀略、有膽識、有政績的人，在國傢動亂、世道衰微的情形下，不能大顯身手、施展抱負而惋惜。 唐代宗寶應元年（762）十一月，李白一病不起。在病榻將自已的詩文草稿交給李陽冰，請他編輯作序。後來李陽冰將其詩文輯成《草堂集》十卷，並為之作《序》。陽冰在《序》中說他“臨當掛冠，公又疾亟，草稿萬卷，手集未修，俾予為序”。這是說李陽冰在“臨當掛冠”正要罷職的情形下，還為李白編瞭集子，寫瞭序言。他在序言中除對李白的傢世、生平、思想、性格、交遊等情形狀況作瞭扼要記述外，同時對李白的著述情況和詩文成就作瞭高度評價。”

篆書書法作品圖片欣賞

篆書可謂是一種最古老但又最年輕的書法，中國文字追溯於象形，且頑強地根植於象形，並未簡單地僅用聲音符號來做文字記錄。接下來由我帶給大眾的是篆書書法作品圖片欣賞，希望你們喜歡。

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篆書風格演變史

篆書可謂是一種最古老但又最年輕的書法，中國文字追溯於象形，且頑強地根植於象形，並未簡單地僅用聲音符號來做文字記錄。象形文字本身即有造型的要求，所以中國文字剛開始就是美術傢的工作，從最早的甲骨文開始，這種象形文字就被叫作篆書，甲骨文保留有非常明顯的象形痕跡，筆劃加減比較隨意，所以還不能認為是一種成熟的文字，從此以後的金文或稱鐘鼎銘文即青銅器上的銘文還有石鼓文一起合稱為大篆，文字的規范性進一步加強，字形及章法更趨規整，詞匯增多，故可以有長篇銘文。直至秦朝一統天下後，李斯推行“書同文”，並徹底規范瞭篆書的寫法，世稱小篆，這是完全成熟的文字，將篆書的曲折象形筆劃橫向拉直，即是隸書(當然實際情形會復雜一些，如隸變，與篆書同時存在於民間，文物證據有戰國時的帛書及竹簡等)，隸書再進一步去除修飾性的筆劃就是楷書瞭，在等地稱為繁體字，2千多年來文字結構並未再發生明顯改變。於是，篆書被看作是中國文字的鼻祖，故碑額的題詞或冊頁的封面題詞，古代人們都習以為常用篆書，以示莊重;而真行草等書法作品是絕不能用篆書落邊款的。於是，篆書有萬佛朝宗的講法，說他最古老是毫無疑義的。也正由於這種先人的地位，也使篆書固步自封;並 且，篆書從甲骨文開始，金文、石鼓文、泰山刻石等，都是官方或性的文宣工具，需要一定的裝飾性，更甚者追求繁復華麗的作用，如春秋戰國時楚地的鳥篆，於是，篆書從剛開始就不講究書寫性，故在秦帝國滅亡後，篆書就主要存在於碑額或冊頁等的題詞及印章、瓦當等用具上。直到晚清鄧石如改變瞭近千年的作篆方法，開啟瞭篆書的書寫性剪掉鞭子，充分運用毛筆的特長來表現篆書的筆意，使書寫上的提按、起筆收筆的筆觸意態更加富於變化，在結構上也打破瞭過去那種陳陳相因的固定模式，作用與影響所及，蔚為風氣。從此以後篆書名傢輩出，使篆書一躍而成為與真行草並駕齊驅的書法藝術，故從筆墨書法的角度來講，在諸書體中，篆書的確是最年輕的書法藝術，自鄧石如始距今才200餘年，也正因年輕，從而顯示出勃勃生機。

1。甲骨文：

甲骨文(商朝後期公元前14～前11世紀)是商朝的文字，距今約3000-四千年，，《禮記·表記》載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮。”商代是特別的一個朝代，大到國傢戰爭，小到今天會不會下雨，還有諸如做夢、出行等都要先進行占卜，占卜的材料著重是龜甲和獸骨如牛的肩胛骨等，緊接著由卜官將卜辭刻在甲骨上，於是，甲骨文是用刀刻的。這一點特別重要，在欣賞甲骨文篆書書法作品時，是否具刀味是其品鑒要素之一。

甲骨文應該說是一種還沒有完全成熟的文字系統，還保留有大量的象形成分，故在筆劃方面增減會有些隨意，仍存有較多的假借通用字。故在欣賞甲骨文書法創作時會發現難有較長的詩文創作，除非自己造字。

甲骨文有時歸入大篆，有時又另列為古文。

2。金文：金文與石鼓文等屬大篆，以區別於秦之“小篆”。這種文字盛行於距今約三千年前的西周，此刻可看見的金文主要為青銅器如鐘和鼎上的銘文，古稱青銅為金，所以又叫“鐘鼎文”，或稱“吉金文”、“款識文”。金文業已是比較成熟的文字系統瞭，字形及結構均較穩定，固可以有長篇銘文。金文多數都是先刻在母范上緊接著翻鑄而成的，而在母范上的字是否先用筆書寫再刻，古學者認為先秦無筆墨，故是直接用刀刻在母范上的，但現代有學者依據出土文物認為也有或許是先寫再刻的。母范多數都是陶土，故即便用刀直接刻上去亦可以展現出一定的書寫性。經過高溫翻鑄，字形筆劃應該有較大的變形，再加上印拓，我們今天能用以臨摩的拓片，其筆劃變形就更大瞭。於是，我們在理解古意時，應當首重在意，而不必拘泥於其形，過分強調金石味或所謂古拙之筆觸，恐怕會失去古代人們力求雅正之古意，畢竟鐘鼎均為十分莊重的貴族器物，其銘文自然要用十分儒雅的官方正體。已有出土文物證實先秦早有筆墨存在，如戰國時的竹簡帛書等，故大篆這種文字系統在那個時候也有雅俗正野之分，如鐘鼎銘文中的金文即應為大篆之官方正體文字，而竹簡帛書等文字則更為簡省稱為“古隸”或“篆隸”、“隸變”等，則或許應該是民間的俗體。故此，若將金文這種正體大篆寫成狂野樸拙是不合古意的。若於篆書中求野求拙，似以“古隸”“隸變”中求之為妥。固然散氏盤有草篆之稱，然也隻是行筆較熟練較快，且因銘文字數較多而受限於書寫面積故排佈呈亂石鋪路狀，絕非率性之草。其筆劃厚實粗獷，其實也就是說是翻鑄的作用，實際書寫於母范之字體應該會纖秀很多。

3。石鼓文：

為先秦戰國時刻於石鼓的文字，距今約2300年，其書體為大篆向小篆過渡時期的文字，學《石鼓文》可上追大篆，下學小篆，百無一失。後世學篆者皆奉為正宗，無不臨習。石鼓文真真正正面貌還是比較儒雅而方正的，後世諸大傢裡習石鼓文最出名的是吳昌碩，但是吳昌碩的篆書風格與石鼓文還是相差較遠的，倒是王福庵與楊沂孫接近古意一些，特別是王福庵。

石鼓文之所以重要，不但在於其為小篆之祖，並且是碑刻之祖，碑刻與金文之異在於碑刻是先用筆墨書寫而後刻的，故可以透過刀鋒看見筆鋒，對於古代人們的用筆方法尚有可資因循之跡。假如不從石鼓文入手，學金文可以說是不得其門而入的。而學小篆如不習石鼓文，顯然無從體會古意。

4。秦小篆

秦小篆應該說是戰國時秦國的官方書體，在先秦戰國時，各國傢或地域在篆書書體上或許應該是存在著較大差別，故在秦始皇統國後，由李斯主導對全國的文字進行瞭一次規范化，在秦篆的基礎上刪繁就簡，形成一套規范化的文字系統，沿用到現在，近三千年未發生多少改變，可以想見其文字系統之成熟與穩定，這種成熟是我們中華文化賴以傳承的基礎，所以小篆的文化意義不可低估，我們今人習篆其意義不但在於民族文化的傳承，而且已經上升為俺們中國人民的一個文化符號，她具有中國人民認同的文化意義，固然漢民族的政權幾經易手，但籍著這幾個文化符號，漢民族的士大夫們總會不時地拉起復古的旗幟，對篆書進行正本清源，從而聚集民族之魂。如元朝吾丘衍、趙孟府的復古和清末的金石碑學的復興等。

秦小篆是用行政手段強力推行的書體，歷史文化的豐功偉績自不在話下，但於藝術角度來講，則如後世的館閣體與如今的印刷體，形式的絕對統一，抹殺瞭個性，也就抹殺瞭這種藝術形式的創新能力，故篆書這門書法藝術於秦小篆後即可以說是進入瞭一個漫漫長夜。其間偶有如李陽冰等篆書高手，但其小篆書體仍未脫離鐵線篆、玉筋篆的樊籬。

5。漢篆及元代吾趙篆書復古崇漢：

元代吾丘衍、趙孟府倡導復古，並身體力行倡寫漢篆，漢篆的特征是較方正，相較於秦篆結體要扁，而且方筆較多，這或許應該是受到隸書結體的作用與影響所致，最典型者如三國時期的天發神CHENG碑，以隸筆作篆，筆劃方折厚重，直線收筆處成懸針狀，後人叫作懸針篆。歷來書傢對此碑評價甚高，作用與影響深遠。但是一些題額或許也是受到章法排佈的作用與影響，必須作扁作方。但漢篆僅限於一些碑額、漢印、銅鏡、錢幣、瓦當等片言隻語，如雪泥鴻爪，終難以與隸行楷草諸體比肩。但是從小篆書體正本清源來講，崇漢是復古正體的主要內容。故漢篆自元朝吾丘衍、趙孟府等力倡後，逐漸受到追捧和註重和重視。

特別是吾丘衍之《三十五舉》，雖為印學理論之鼻祖，其實也就是說也涉及篆書的正體意識，如第1舉謂：“科鬥(蝌蚪)為字之祖，象蝦蟆子形也。今人不知，乃巧畫形狀，失本意矣。上古無筆，以竹挺點漆書竹上，竹硬漆膩，畫不能形，故頭粗尾細，似其形耳。”這種散論形式雖不成系統，但其所舉體例亦寓意頗深，此舉開宗明義即直指古時候的字也是筆墨自然寫成，並 不是“巧畫形狀”，然後第2舉即提出“今之文章即古之直言;今之篆書即古代人們平常字，歷代更變，遂見其異耳。”他覺得後世所能見到的篆書實為古代人們平常所書寫的字體，自然會有書寫性，沒有可能如後世的蝌蚪文、鐵線篆這般難寫。故他在多舉中強調書貴自然的思想，這個“平常字”的看法特別重要，作用與影響十分深遠。一方面，有的人受此啟發而努力去改進書寫工具，如制作平頭筆使之易於寫出勻圓的“篆”書筆畫;另一邊亦有人從“平常字”書寫的角度理解篆書，幹脆撇開勻圓的線條，直接用書寫行草的筆墨寫篆，如明代趙宦光的草篆其實就是。除“平常字”之外，《三十五舉》也明確提出篆書以方正為佳，如“十八舉”雲：漢有摹印篆，其法隻是方正，篆法與隸相通。“七舉”：篆法匾者最好，謂之蜾匾，石鼓文是也。這個扁者其實也就是說也是方正之意，如石鼓文。故吾衍所提出來的篆書正體，應有上邊兩方面的概念，即“平常字”與“方正”，“平常字”指書貴自然強調筆墨書寫的自然性;而“方正”是指篆書結體以方正為正體。後來篆書的發展正好映證瞭吾衍的復古思想。

6。明代趙宦光的草篆

對於篆書書寫范式的有限性其實也就是說歷代都不乏有識之士，亦有人try變革和創新，如將篆書之“引”發揚之，結果狀如道符;而明代趙宦光為飽學之士，他以草書筆意入篆，以“草篆”自成一傢，並有可觀者，亦屬難得。現代亦有學者開始註重和重視趙宦光的草篆，認為趙才是將筆墨提按引入篆書的首倡者。然而，如前所述，小篆其實也就是說是一種正體文字，雅正還是最根本的要求，而趙宦光的草篆的確過於率性有失古意，故廣為後世所詬病，也許此可解釋其書道之不昌。但趙宦光的這種將篆書作為“平常字”的try仍為有意義的。

趙宦光草篆

七、鄧石如對篆書的再造之功

到清末，鄧石如秉承漢篆，以隸筆入篆，既使篆書有瞭“平常字”的書寫性，又很好地保持瞭篆書正體的雅正，遂一改千年來鐵線、玉箸等“描篆”而成為“寫篆”，真真正正使篆書變成一種適合筆墨特性的書體，從而開創瞭篆書的新時代，正如康有為《廣藝舟雙楫·說分第6》中曰:“完白山人出，盡收古今之長，而結胎成形，於漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀。後有作者，莫之與京矣!完白山人之得處在以隸筆為篆……完白山人未出，天下以秦分為不可作之書。自非好古之士，鮮或能之。完白既出之後，三尺豎僮，僅解操筆，都能為篆”， “康氏所言極是，清人於小篆筆法的解放，使那種近於圖案摹寫的描頭畫腳變為提按使轉、從容不迫、筆情墨趣自由揮灑的書寫。小篆創作也進入到如也、舒也、散也、著也等‘把筆抵鋒，肇乎本性’的更為自如的書寫狀態”(李庶民《斯翁之後直至當代——展覽機制下的小篆創作》)這個正所謂吾衍所倡的“平常字”的復古思想。鄧石如是否受到過吾衍《三十五舉》的作用與影響，我們無法考證，但是《三十五舉》為印學必讀之書，鄧作為篆刻大師，沒有可能無所聞。另一邊鄧石如時代已可以看見很多漢篆如《天發神CHEN碑》等拓本，鄧石如對此碑有過精研。故其對古代人們用筆的認識遠比吾衍他們深刻和豐富。

至此，小篆終於走下瞭貴族的神壇，而開始與真行草隸等書體並駕齊驅，體現出勃勃生機。從此以後晚清篆書大傢輩出，如吳讓之、楊沂孫、趙之謙、徐三庚等各有特色，各擅其長。現代之王福廠、吳昌碩、蕭退庵及其弟子鄧散木等諸大傢又繼起領一段風騷，餘緒蔓延，方興未艾。基本都遵循瞭“平常字”與“方正”的正體思想。

八、當代小篆的創作

茲引李庶民先生《斯翁之後直至當代——展覽機制下的小篆創作》一文所評，“展覽中的小篆作品除瞭少數取法秦詔版、簡牘者外，絕大都是取資玉箸篆、鐵線篆等純篆引筆法與取資鄧石如、吳熙載、趙之謙等融匯隸書、魏碑筆法的清人篆書兩大類型。前者以《嶧山》《會稽》諸刻石以及李陽冰《三墳記》《般若臺記》《謙卦銘》為取法范本，以金枝秀華、玉鈿錯彩為尚，表現此類小篆婉轉華滋、勁健清爽、舒卷流暢、搖曳多姿的審美風情。極端者更甚者會有取法傳為瞿令問《峿臺銘》一類鐵線篆者，以纖如發絲的用筆、細如懸針的線條、端嚴工穩的結字，營造一種精工極能之美。不過，因為今日書壇大都作者對古文字不甚瞭解，學識修養不及前輩書傢，故此類“工筆”小篆的創作主要在展示書寫者的功夫。相對來講，玉箸、鐵線之類的小篆用筆比較單一，駕馭以中鋒平動用筆為主。作者隻要有較好的指腕運轉竅門，耐得住性子、沉得住心，便能寫出勻整、對稱、婉轉、纖細的字形來，再以字數較多的書寫內容，配置以色紙、拼貼、裝飾等外在形式，便容易討巧。當然其中亦有高手，在平動用筆中不動聲色地隱現出提按的律動、疾徐的氣息及墨色的韻味、線條的肌理等，使此類小篆在含蓄蘊藉、簡靜勻衡中有瞭更為富饒的審美內涵。再一類取法清代篆書者，隸書與魏碑筆法的溶入極大地方便瞭用筆起、收、行、轉的運動過程，將作者從工整的管束中解放出來，可以更佳地表達書傢的性情稟賦、意緒感悟。”“以隸、楷等筆法入小篆，可以將那種原本勻整纖細的線條外輪廓豐富化，使小篆的點線更佳地表現筆勢、筆意、筆趣，強化點線的彈性、力度、質感，提高點線的節奏、韻律。作者可以把更加的多的感情與稟賦溶入到小篆的創作中，更佳地實現大眾文化背景下通俗藝術所傳達的審美時尚。固然因學養的不足乃至對表面形式的矯情、制作裝飾的偽飾，致使其格調、品味、境界已無法與前賢相比擬，無可奈何地步入矮化期，難以再有個人風格美建樹而能開宗立派的大傢出現，但畢竟這是一種與時尚同步的主動選擇。”

此兩大類大體可況目前之小篆的創作，而對於大篆創作，其情形相對比較復雜，前人金文作品大多為集字創作，故難有長篇之作，而現代大篆作品時見有長篇大作，此應得益於現代金石考古之成就，已有足夠多詞匯可供選用，不過 也可能存在造字的問題。強調古拙、金石氣韻、象形意趣等為大篆編寫的基調，但強調過甚則不免流於鄉鄙俗野，有失金文之雅正，尤其是象形，若追求過之，則幾成畫符矣。並且，自晚清篆書變法以來，篆書之墨韻愈來愈被學界及大眾所接受，故大篆的創作仍應回歸到在骨與肉的對立與統建立本人的風格。

以下哪部作品是用小篆寫1禮器碑2蘭亭序3謙卦4冠軍貼

謙卦銘

怎樣臨張黑女墓志點畫

《張黑女墓志》臨創點滴；依據將臨寫到的技法用於編寫的安排，我談談自己臨寫；1。《張黑女墓志》筆法結構特點；《張黑女墓志》的用筆特點是中側鋒並用，以中鋒為主；2。臨寫註意和提防問題與事項；3。創作點滴；《張黑女墓志》基本點畫圖解；《太》瓜子點；筆鋒逆向入紙，落筆後向右下運行，筆毫圓滿鋪；開，緊接著提筆調鋒，使筆鋒從點畫中作收；勢側，體豐滿；《方》平點；藏鋒落筆後，筆鋒向右，

《張黑女墓志》臨創點滴

依據將臨寫到的技法用於編寫的安排，我談談自己臨寫《張黑女墓志》怎樣學以致用的一些心得。

1。《張黑女墓志》筆法結構特點。《張黑女墓志》書法精美，為北魏書法中的精品，包世臣評此碑“駿利如《雋修羅》，圓折如《朱君山》，疏朗如《張猛龍》，靜密如《敬顯雋》”。康有為列此碑為“質峻偏宕之宗”，“如駿馬越澗，偏面驕嘶”。可見此碑廣涵眾長，筆法、結構皆佳。全志質樸峻秀、雄強高古，既表現瞭北碑之雄風，又蘊藏著兩晉文人含蓄清雅之氣息。

《張黑女墓志》的用筆特點是中側鋒並用，以中鋒為主；方圓筆皆備，以方筆為輔。每個字的長橫、長豎、長撇、長捺及各式點，皆用中鋒。而短撇、橫鉤及多數轉折多用側鋒，這種有機組合形成瞭它剛柔並濟的獨一無二藝術風格。此志的大口框的處理很具特點，上橫略長，蓋住瞭左側的短豎，上寬下窄，如“南”、“苗”、“裔”等字。除此外，此志還有多少個顯著的特征：一是隸魏相間。碑中有些筆法顯著隸意，使字的結構古拙而勁峭。尤其捺筆多用隸法，平收為止。有的橫鉤也采用此法， 如“張”、“春”、“也”等字。二是鉤法省略。巧妙的鉤法省略，也是此志筆法特點之一。如“謝”、“馳”、“流”、“曉”、“風”、“方”等字。三是短折成三角形。凡是短折都成三角形，上寬下窄。此筆法為側入轉筆而中行，如“中”、“名”、“便”、“星”等字。四是造型險絕。此志中的一些字，造型險絕、奇特，傾斜有理，呼應得當。如“良”、“魚”、“中”等字。

2。臨寫註意和提防問題與事項。《張黑女墓志》結構秀美，筆法多變，中側並用，方圓兼備，要做到“方不露骨，圓不柔媚”，以及包世臣所說的“中實之妙”，要做到“四要”：即要含墨稍飽，速度較慢，雄強入紙，方中寓圓；“三忌”：即忌側偏不分，方圓不

辨，太厲太鈍。

3。創作點滴。怎樣將臨帖學習到的東西化為己有，亦即帖臨到一定階段就思自行創作，這個由學到用的過程，還是有些難以翻越的。將帖上臨習到的字集成句、集成篇進行創作練習，不失為一種好辦法。這樣不但能將聽到的原帖筆法精華、結構方法進一步提煉升華，而且能使臨習與創作之間的距離縮小，收到一本萬利的作用。俺就是用此方法，通過對《張黑女墓志》的臨習和再創作，加深瞭對此志的理解，學到瞭不少東西，基本達到瞭教學的要求。

《張黑女墓志》基本點畫圖解

點

《太》瓜子點

筆鋒逆向入紙，落筆後向右下運行，筆毫圓滿鋪

開，緊接著提筆調鋒，使筆鋒從點畫中作收。此點

勢側，體豐滿。

《方》平點

藏鋒落筆後，筆鋒向右，橫向鋪毫，回鋒輕收，

筆勢還原，從點畫中作收，其勢橫，形體略長。

《蕩》圓點

筆鋒垂直輕下後，將筆毫向四周鋪開，再提筆將

筆鋒收攏，從點畫中间位置提出作收。

《泰》豎點 藏鋒落筆後，筆鋒向下方運行，勢較直，將筆鋒鋪開後，提筆向上，回至點畫中部收筆。 《不》斜點 藏鋒落筆，筆鋒向右下鋪毫，略加力，回鋒收筆，其勢斜，略顯厚實。 《矣》豎點 藏鋒落筆後，向右下方向行筆，行筆過程較長，再收筆。 《欲》相向點 左點短而上挑，右點促而下俯，二點向中間形斷而呼應，勢平，兩點形斷而意長，略帶隸意。 《悅》並列點 兩點均向左，同一方向並列而書。其形似短撇（啄），出鋒銳利，但力到底，兩點略顯左點低右點高，但差距不大。 《終》二平點 此上下兩點勢橫，寫得厚實有力，像秤砣一樣，將《終》字壓住，顯得穩重而不輕佻。 《父》相背點

此兩點圓潤而含篆意，其勢左右分開，左點起收筆均藏鋒內含，右點起筆略尖，鋪毫後回鋒作收

。

橫

《於》上下點 上下兩點垂直而下，上點的收筆從點畫中部收筆，將牽絲帶出連接下點，第2點收筆回鋒還原。略顯厚實。 《蒲》三點水 第1點為側點，第2點收筆時出鋒似流水，流到第3點的起筆處，第3點寫時先向左取逆勢，提中後，向上挑出，勢稍長，筆力到底。 《無》橫四點 四點並列，第1點獨立成點，第2、三點稍輕並有牽絲聯系，第4點下筆後向右鋪毫，略重再提筆中部腹部收筆。 《一》平橫 起筆逆入，橫畫直下，提筆調鋒，向右鋪毫中鋒運行，收筆圓滿向左，回鋒向畫中。點畫中截有起伏提按。 《何》凸橫 指《何》可字的第1橫。起收筆與平橫相同，中間略呈凸出使點畫細韌有力。 《志》橫三點 此三點姿態不同，第1點起筆後，向左處行筆再收筆，第2點起筆從左向右行筆，收筆將鋒向第3點帶出，第3點較厚重，但點的勢，亦一點高於一點。

《五》凹橫 指《五》字的第1橫。起收筆與平橫相同，唯中間行筆處勢略呈下凹。 《所》波折橫 起筆逆入，斜直下筆，提筆調正筆心向右運行，提按輕重，略現波動，使點畫活潑有力，收筆時向左稍重，有筆勢帶出。 《坂》並列橫（1） 左邊二橫並列，上橫起筆略尖，收筆重；下橫起筆略方，收筆輕，以求變化。 《世》上挑橫 起筆斜而向右上中鋒行筆，出鋒處輕將筆提中，虛的向左收筆。 《相》點橫 此是《張黑女》的特征之一。《目》中間的二短橫，寫成似橫點的點橫，與左邊的木字橫相區別，顯得靈巧有姿。 《春》並列橫

三橫並列，其勢宜略斜，起收筆的輕重，筆畫的長短要有參差變化，點畫之間須留意聯系。